明清之际,由于徽州拥有众多优秀的刻工,加之刻工的流动性,形成了一个跨地域的流派徽派版画,并对各地版画风格产生了深远的影响。以徽州的黄氏刻工为例，其刻书年代大约从明正统元年(1436)至清道光十二年(1832)的四百年间，刻工大约有四百人左右，其刻书鼎盛时期为明万历中期至清顺治约九十年间。徽州刻工，尤其是黄氏刻工由于具有精湛的镌刻技巧，在这一时期几乎统领我国版画的阵容。然而统观徽州刻工所刻版画，多数却不在徽州本地所刻，因此构成了明清版画流派尤其是徽派的复杂性。 

古版画以流派或以地域来划分的这一专题的研究成果，集中地体现在周芜先生的几部著作中。其中除《徽派版画史论集》外，其它的几部书名并没有冠以“派”，可以看出他对版画流派的称谓持谨慎的态度。但是，这几部论著中所选的作品又明显地持有各地的风格和地域特征。然而同时在其著作中同样的作品又互相转用于不同流派1。例如《徽派版画史论集》和《金陵古版画》对汪廷讷诸刊本就互相转用过，表明了编著者的两重意义与不确定性。 

“徽派”一词最早出现在郑振铎先生的著作中2，但是他对徽派的定义未加以说明，对徽派版画给予明确划定和定义的是周芜先生。他在其《徽派版画史论集》中明确地表明，即“徽派版画有两个含义：广义地说，凡是徽州人(包括书坊主人、画家、刻工及印刷者)从事刻印版画书籍的都算徽派版画；狭义地说，是指在徽州本土刻印的版画书籍，才算徽派版画。”3。另外他在其《中国版画史图录》中也对“徽派”下了定义，即“徽派版画有两个含义：广义地说，凡徽州人在外地刊行的版画作品如汪廷讷、胡正言、黄凤池、何龙、蔡冲寰、汪修、汪耕及汪忠信、汪成甫、刘大德、刘光信和黄氏诸家绘刻出版的版画书目，都算是徽派版画。狭义地说，是专指在徽州本土刻印的作品，才算是徽派或徽州版画”。

很显然这一定义存在着疑问，即这一定义在期间和范围方面存在着绝对化和扩大化的倾向。如果根据这一定义，明代后期的我国版画即徽派版画，换言之，明代后期的中国版画即是同一风貌，因为这一时期以黄氏刻工为主的徽派版画几乎占据了中国各地刻书地。但是实际的状况还有探讨的余地。众所周知，中国古版画是画家、刻工、印刷者共同合作而成的。具体在某一件作品中，如果出版商人、画家、刻工等全部为徽州人的话，其版画风格是较为明显看出。但是，仅仅依据刻工是出生于徽州或徽州籍，而不问画家、出版商人、地域乃至人文因素来判定徽派版画，那么其中的一部分作品纳入为徽派版画恐怕是不妥当的。 

综观徽州刻工的版画风貌大致分为两个阶段。即第一阶段的万历中期与后期为全盛期。此时的风格基本具备了徽派版画的典型样式，表现在人物和画面的比例方面，人物占居大面积的空间，且拥有有其造型的典雅、优美和细致等特点，对于画面环境的处理，有独特的“点”刻技法。在墨线的透彻的理解以及再创造方面几乎无失败之处。在画面的整体性方面，构图丰满，用“精工秀丽”来概括是适当的。第二阶段的明泰昌、天启、崇祯、以及清初的顺治前期为万历以后徽州刻工的持续发展阶段，在艺术手法的表现和地域的分布方面却呈现不同的特征，持续发展阶段所刻作品并不能代表全部的徽派版画，这里有多种因素。以黄氏刻工迁移杭州为例，《黄氏宗谱》记载约从二十四世至二十八世有近四十人迁杭州，其中以二十六世的黄应坤、黄应秋、黄应光，二十七世的黄一楷、黄一彬、黄一凤、二十八世的黄建中最为杰出，由于黄氏刻工迁移的人数众多，其中的一部分与故乡己失去联系，宗谱中在他们的生卒年栏里仅仅是记载了“迁杭州”或“卒杭州”，其它无详细的记载。试想一下这仅有的记载表明他们已与徽州本土已失去联系，可以推测有些刻工甚至出生于杭州，那么他们是否也受到当地的文化的影响而改变创作风格呢，而这种风格还能称为徽派版画吗？ 

在此并不否认由于黄氏刻工大量迁移杭州，给予武林(即杭州)版画很大的影响，但是如果将黄氏刻工在杭州所刻全部作品作一全般的分析的话其实存在两种类型风格。一种为典型的徽派版画，如黄一楷、黄一彬、黄端甫所刻，武林起凤馆刊本《南琵琶记》（图1）；王耕绘，黄一楷、黄一彬刻，武林起凤馆刊本《元本出相北西厢记》；张梦征绘，黄一彬、黄桂芳(应秋)、黄端甫刻，杭州刊本《青楼韵语》等作品，以上均为万历年间刊本。而另一种风格出现在明天启、崇祯年间，多为武林画家所绘或与武林刻工同刻，如陆武清绘，项南洲、洪闻远刻《新撰醋葫芦小说》（图2）；陆武清绘，项南洲(仲华)、洪国良(闻远)刻《七十二朝四书人物演义》等。这些作品已见不到徽派典雅的特征，而更趋于精巧。就黄应光来说所刻版画风格也不统一，如所刻李卓吾评诸本戏曲插图与所刻《白雪斋点定新镌出相乐符吴骚合编》就有很大的差异，前者趋向苏杭风格，而后者则具备典型的徽派作风。再者，徽州刻工在苏州镌刻版画也大有人在，如刘君裕、郭卓然、鲍承勋、王君佐、刘启先、叶耀辉等，所刻版画作品从风格上来说有些是不能纳入徽派版画。苏州版画的繁盛时期在明末清初，所刻版画均以精巧见长，尤其在版式上其月光型和狭长型版式为一大特征。是徽州人影响了当地的版画风格还是溶入了当地的艺术风格值得思考，由此说来仅以刻工的籍贯来划分流派的话，从版画风格上讲显然是杂乱无章的。 

徽派版画的崛起大约起始于万历中期，以其娴熟的技巧影响各地版画，这其中当然也包括古朴淳厚的建安版画和雄健豪放的金陵版画，此时两地都开始吸收徽派镌刻技法，如建安刊本《八能奏錦》、《词林一枝》、《一雁横秋》（图3）等作品明显地看出徽派的“点”刻技法，金陵的书坊如继志斋便直接翻刻过黄氏刻工所刻《琵琶記》、《重校玉簪记》等作品。更有甚者汪廷訥、胡正言等徽州人在金陵设立书坊，从事刻书业，使得金陵版画由粗犷开始向精细转变，这也是一个不可否认的事实。事实上，明万历至明代末期各地版画是朝着两条道路推进的。如果将归纳的话，各地的版画在既拥有有各地自己本土的作风的同时，又受到徽派版画的影响。如果将各地域的徽派版画所拥有风格的作品归纳的话，称之为徽派版画，这个观点是可以成立的。同样的道理，将这一时期各地本土风貌做一归类的话，成立的可能性也是存在的。如此说来，金陵、建安、武林、苏州等地区在这一时期各地区其实是存在两种的作风。因此、根据风格来判定版画流派应该是较为客观的。这种判定的标准标准当应当是画家、刻工、印刷者等共同协作而成的作品自身。只有这样的话，各地版画的风貌才有可能成为明朗化的可能性。 

图版来源： 

图1《南琵琶记》日本静嘉堂文库藏。 

图2《醋葫芦》日本内阁文库藏。 

图3《一雁横秋》日本东京大学东洋文化研究所藏。 

-------------------------------------------------------------------------------- 

注释： 

1例如周芜编著《金陵古版画》和《武林插图选集》中的几件作品。 

2郑振铎著《中国古代木刻画选集》35页，人民美术出版社，1985年。 

3周芜编著《徽派版画史论集》11页，安徽美术出版社，1984年。 

4周芜编著《中国版画史图录》8页，1988年。